En trente ans Bernard Blanc a fabriqué près d’un millier de cornemuses ; inutile de dire ce que le renouveau de la pratique de cet instrument dans le Massif Central, et au-delà, doit à ce facteur. Imité, copié, c’est un acteur central de ce mouvement collectif. Mais sait-on comment il conçut avec Remy Dubois la musette 16 pouces jouée partout en Europe aujourd’hui ? Retour sur un parcours alliant théorie fondamentale et musique-pratique.

 

Les origines de la famille Blanc sont situées à Jenzat dans l’Allier, le village où se fabriquaient les célèbres vielles à roue des dynasties Pajot, Pimpard et Nigoud : un pays de facture instrumentale, mais Bernard n’avait jamais connu ni entendu le moindre son de vielle ou de cornemuse dans sa famille. Cependant dit-il, « Avec mon frère quand mon oncle passait un disque de vielle pendant quelque soirée familiale, on se moquait, on pouffait, c’était un truc absolument ringard ! Et malgré tout, voyez, ça a fait son chemin, sûrement. : » Et voilà posée la question de la mémoire, de l’attraction identitaire ? Pas si simple.

 

Une jeunesse Folk

La formation musicale de Bernard Blanc, c’est le musette : de sept ans à quinze ans il a étudié l’accordéon chromatique avec René Meunier, un professeur, à Vichy. Mais à quinze ans « c’était impossible de séduire des filles avec un accordéon ». Il s’est tourné vers la guitare, bien sûr, et il a commencé à s’intéresser à Bob Dylan, à Léonard Cohen et à tous les chanteurs folks de cette génération : parcours classique d’un jeune homme des années 70. Il fait alors partie des Eclaireurs de France, où il côtoie Jean François Chassaing ; lui aussi jouera un rôle déterminant pour la connaissance des cornemuses et des pratiques musicales populaires du Centre France. Ces Eclaireurs « où l’on avait une pratique vocale, où on commençait à chanter des chansons à la mode, du folk essentiellement ». Le début du Folk en France a été fortement influencé par des artistes américains installés ici, comme Roger Mason et Steve Waring. Ils eurent sans aucun doute un rôle initiateur : d’Amérique arrivaient des gens chargés d’une tradition, le blues bien sûr, mais aussi cette fameuse musique « blanche » des Appalaches, le old-time, le bluegrass, les protest-songs et talk-songs de Woddy Guthrie ; et puis des instruments inconnus, simples et populaires, chargés d’une étrangeté singulière comme le dulcimer, vite apparenté à l’épinette des Vosges. La notion de tradition s’est ancrée dans l’imaginaire des années post-68. Bernard Blanc insiste sur le fait que « notre propre pensée est à peine personnelle, je me suis intéressé seul, dans mon coin, à la vielle et à la cornemuse mais il y avait une espèce de cheminement semblable, ailleurs en France, et pourtant je ne le connaissais pas ». On sait combien la construction des identités régionales s’est appuyée à l’époque sur la valorisation des musiques traditionnelles : Bretagne, Corse… Cette génération a commencé à poser une question évidente : n’y aurait-il pas chez nous une tradition aussi forte ?

« On ne peut pas dire que j’aie hérité d’une tradition, ce n’est pas vrai, la seule tradition pour moi c’était Bob Dylan et Léonard Cohen. Culturellement je suis plus américain que français. Mais comme beaucoup de copains de cette époque, nous pensions qu’il n’y avait pas de raison, nous aussi nous devions avoir une tradition. Et donc je me suis intéressé à ce qui, probablement, existait avant l’arrivée de la guitare dans nos pays ».

Recherche d’une singularité donc, appuyée sur une curiosité pour le local, les origines. Cette époque est aussi celle où se développe un goût pour les timbres exotiques, pour des musiques qui ne soient pas celles de la Radio nationale : « Nous avions tous un goût pour les sons acides, violents, ceux du blues, du Rock, mais aussi celui des musiques anciennes, ou de la musique baroque comme l’explique Nikolaus Harnoncourt : un son pas « formaté » comme l’était celui des musiques classiques héritées du XIXe siècle bourgeois, ou de la chanson française ; un son qui devait correspondre à un goût pour les siècles passés, comme le timbre acide des clavecins, pourtant bien défectueux à l’époque de leur redécouverte. Ce type de timbre était porteur d’une puissance de vérité et d’une révolte contre le son ambiant, trop lisse ».

Le père de Bernard, boulanger, jouait de la trompe de chasse, et Bernard évoque encore le souvenir de la Saint Hubert Vichyssoise, débarquant dans le fournil à deux heures du matin.

« Quand tu es enfant ça te marque. J’ai des souvenirs extrêmement forts de cela. Et encore aujourd’hui c’est l’un des instruments qui me touchent profondément. J’ai une sensibilité qui est née dans l’enfance pour les timbres forts, les instruments puissants, atypiques».

 

Une autre façon de « faire de la musique »

Les Eclaireurs de France étaient un « monde d’amitié et de chansons », une forme de scoutisme laïc, néo-baba-cool avant l’heure. La découverte du Folk y trouve sa place naturellement. Des clubs comme La Chanterelle à Lyon, et le Bourdon à Paris s’étaient créés autour d’étudiants musiciens;

« des bandes aux cheveux longs qui se réunissaient pour faire de la musique ensemble. Mais la faire soi-même au lieu de la consommer, attitude que nous observions depuis longtemps nous mêmes, dans les mouvements Scouts ».

A l’époque l’accordéon avait ses figures nationales : Yvette Horner, André Verchuren, Jean Ségurel...

« Un garçon de quinze ou dix huit ans ne pouvait pas s’identifier à cette musique des parents, l’accordéon du Tour de France et de la télévision ».

Il abandonne donc l’instrument « ringard ». Mais comment est-il devenu le facteur prolifique et respecté d’aujourd’hui ? Etonnant d’apprendre que la cornemuse n’existait pas pour lui avant qu’il ne la découvre… en Bretagne. Faisant alors partie d’une Communauté, et vendant des bijoux sur le trottoir avec sa compagne Marjorie, il voit à Lorient pour la première fois un bagad de cornemuses, et c’est pour lui un bouleversement. Il rencontre aussi « Les premiers chevelus qui se baladaient avec des binious koz et des bombardes. C’était comme aller en Inde et écouter des joueurs de shanaï et se dire : mais ça existe ça ? Je n’avais jamais rien entendu de semblable ».

De retour dans cette Communauté des environs de Vichy, il commence par chercher une vielle, instrument local marqué par la tradition entre tous. Ce sera le premier instrument « folk » de Bernard, il en deviendra d’ailleurs un soliste remarquable.

« Je commençais à chercher notre histoire dans les campagnes, et je suis tombé sur le disque de Louis Rispal, Printemps d’Auvergne, accordéon / cabrette, avec Paul Barrier. Ayant joué de l’accordéon j’étais sensible au timbre, et ce truc hyper gai, la musique de cabrette... ce fut comme si je découvrais qu il existait le shanaï indien chez nous … et c’était à cinquante kilomètres de la maison!!. »

Il « monte » à Paris, car c’est là que se maintient une pratique certe endormie, mais survivante, de cabrette. Il rencontre l’amicale des Auvergnats de Paris à la Galoche d’Aurillac, et achète un pied de 39, un sac et un soufflet chez les fabricants amateurs Hugon et Rouquet, et commence à s’initier au jeu, tout seul.

« A cette époque existaient encore les Maisons des Jeunes, les Mil Clubs. Un soir nous sommes allés écouter Roger Mason, le chanteur Folk américain qui faisait des talk-songs en français. J’ai discuté avec lui et je lui ai expliqué ce qui m’intéressait, des vieux trucs comme ça, la vielle, la cabrette, on ne savait pas trop d’où ça venait…. Et il m’a appris que je n’étais pas tout seul, qu’à Paris un groupe s’était formé, le Bourdon ; et à Lyon, un folk-club, la Chanterelle. »

La Bamboche, 1978. Jacques Mayoud, Jacky Bardot, Jean Blanchard, Bernard Blanc.

Ce mouvement folk avait débuté depuis quelques années en Bretagne, il prenait forme dans d’autres régions. La Chanterelle à Lyon devait jouer un rôle déterminant dans l’intérêt pour les musiques populaires du Massif Central, réunissant autour de Jean Blanchard des étudiants comme Jacques Boisset, Jacky Bardot avec lesquels fut formé l’un des premiers groupes folk professionnels, La Bamboche, ou Alain Cluzeau qui créa le Claque Galoches, bien avant d’être le producteur et ingénieur du son de World Music . Ces musiciens « folks » qui jouaient de la musique du Centre-France et du Berry, participaient à des animations, des fêtes libertaires ou sur des scènes de festivals.

« Donc je suis parti de la Communauté, j’ai pris ma vielle et ma cabrette et je suis allé à saint Etienne rencontrer la Bamboche qui faisait un concert au bord de l’eau. Je me souviens de Jean Blanchard qui était déguisé en clown avec des clochettes… On a pris contact, ils m’ont raconté leur histoire. Et là j’ai dit « bougez pas les gars je viens à Lyon ».

Il manquait à la Bamboche un musicien comme lui, jouant les instruments traditionnels emblématiques du folklore Centre-France, c'est-à-dire la vielle et la cabrette. Et ainsi a commencé l aventure...

33trs de Louis Rispal, Printemps d’Auvergne, 1975.

 

Fabriquer des cabrettes

Laissons la parole à Bernard Blanc pour suivre le fil de cette invention, de la cabrette à la 16 pouces.

« Il me revient un petit bout de l’histoire. En vivant à la Communauté des Eaux Blanches je gagnais ma vie en vendant des bijoux sur le trottoir et en faisant la manche, en particulier en Allemagne. J’ai rencontré Tom Kanmacher, un joueur de Uilleann pipes : ce fut le coup de foudre pour cet instrument ; … De fil en aiguille, j’ai « mordu » aux cornemuses, delaissant un peu la cabrette. Mais restait à décider quelle cornemuse française ? Le modèle berrichon 16 pouces, si mal fabriqué alors, sans bourdon, ne m’intéressait guère. J’ai commencé à faire ce qu’on appelle du « collectage », c’est-à-dire aller voir les vieux tout simplement. J’étais parti passer une semaine à chercher en Auvergne, et je suis tombé sur le vieux père Salat qui vivait tout seul, dans sa petite maison, avec des commodes dont les tiroirs étaient pleins de cabrettes. Il connaissait toute la mythologie de la cabrette, avec ses légendes, ses personnages fantasmés, ses anecdotes et son répertoire. Il faisait des anches l’hiver… Tout naturellement, il m’a emmené chez Joseph Ruols au barrage du Brézou ».

 

Joseph Ruols, 1981

Ainsi j ai tencontré Joseph Ruols qui fabriquait des cabrettes presque professionnellement. Il travaillait dans sa cave, de manière passionnée et artisanale. Ruols s’embarrassait peu d’esthétique respectueuse : pour remplacer l’ivoire il tournait les bagues de hautbois dans des seaux de plastique fondus, pleins de bulles, pleins de couleurs.... Joseph Ruols le poète avec toute l’histoire en tête, ayant vécu à Paris dans le milieu auvergnat, ayant côtoyé la plupart des cabretaires légendaires. J’ai voulu aller le voir pour qu’il me fasse mon premier Uilleann pipes ! Ruols vivait alors dans cet immense hôtel pour immigrés, ceux qui avaient construit le barrage du Brezou. Barrage achevé, hôtel vide, solitude de la cave où se font les cabrettes et les rêveries… Je suis revenu plusieurs fois chez lui passer une semaine, j’avais une petite chambre. C’est là que les instruments à vent ont commencé à me passionner. La fascination pour l’instrument à vent ne tient pas vraiment au travail manuel : C’est du tournage, c’est assez simple. Mais c’est surtout le mystère, celui du vide et du creux, de tout ce que l’on ne voit pas. Ayant eu une formation technique, j’ai tout de suite dessiné, mesuré. Je voulais en savoir plus. D’autant que les instruments anciens émettent une gamme qui ne convenait pas alors pour le monde du Folk : la gamme de la cabrette pour parler vite, est « fausse ». Et nous avions besoin d‘instruments « justes ». J’ai demandé par exemple à Joseph Ruols d’agrandir les trous pour que la cabrette soit « plus juste », ce qui était une bêtise car cet instrument possède un caractère propre, elle est « molle », et c'est ce qui fait la spécificité de son jeu: travailler la note au lieu d aller directement à la justesse. Un jour je lui ai amené une cabrette dont j’avais modifié la perce et il m’a dit : « oh oh, ça c’est une cornemuse, pas une cabrette !». Je pensais aussi qu’il fallait équiper ces cabrettes de bourdons, pour revenir à la « vraie tradition »… J’avais ramassé dans les champs des roseaux pour essayer de faire marcher ce bourdon parallèle : bourdon qui n’a jamais été utilisé et ne fonctionne pas, mais je ne le savais pas alors. J’essayais de faire sonner le bourdon puisqu’en Ecosse ils jouaient avec des bourdons ! Nous étions à la recherche de « l’authenticité » magique, de quelque chose qui ne soit pas « folklorique ». Il y avait une tension, un paradoxe propre à ces années de découverte : je me mettais à jouer de la cabrette, instrument perçu comme « folklorique » donc héritier de la tradition, mais en même temps je voulais apporter mon propre regard, ma propre musique, comme nous voulions tous le faire à ce moment là.»

L’histoire se complexifie lorsqu’il rencontre André Vermerie le vieux cabretaire des environs d’Espalion : celui-ci joue avec une chanterelle, c’est-à-dire un bourdon à anche double ! Cas rarissime.

« Alors j’ai commencé à jouer la cabrette à Lyon, avec Blanchard et la Bamboche, en prenant pour modèle l’Aveyronais André Vermerie et le Limousin Louis Jarraud, tous deux atypiques dans le monde de la cabrette, car jouant avec chanterelle ».

Mais Bernard Blanc découvre alors une confrontation impossible entre deux univers : celui de la cabrette modale, jouant avec une gamme spécifique, et celui de la musique tonale moderne basée sur le tempérament égal.

« J’étais au centre d’une tension, que j’ai cherché à résoudre. On commençait à écouter Planxty, et des groupes irlandais, des musiciens folks étrangers qui jouaient des cornemuses parfaitement accordées, qui avaient la pêche… Moi j’étais vainement à la recherche d’une cornemuse « juste », pour jouer avec mon groupe. »

C’est là qu’est intervenu le hasard de sa naissance, dans son « lieu géographique d’origine»: la Communauté où il vivait aux Eaux Blanches était proche du petit village d’Arronnes. Et il y avait là jadis un cafetier du nom de Bargoin, assez célèbre, qui avait fait peindre son portrait avec sa cornemuse sur la façade de sa maison.

« J’en avais entendu parler par les entrepreneurs de bals du coin. A Arronnes, j’ai appris que le père de Becouze au Riboulet avait racheté la cornemuse de ce Bargoin…. Et au Riboulet je tombe sur mon vieux Becouze, un gars sympa qui sculptait des pipes, qui jouait du violon ; il faisait partie de ces gens qui démontent les câbles de vélo et affinent une partie du câble pour en faire une chanterelle de violon... En causant avec lui, et comme tous les collecteurs, en buvant le rude vin du coin, il m’a sorti une caisse avec une cornemuse ; et j’ai tout de suite été séduit par l’esthétique de cet instrument : j’ai vu là la première Béchonnet de ma vie. »

Et il sut tout de suite reconnaître un travail professionnel, avec des trous progressifs, ce qui à l’époque pour lui était un garant de justesse. Une facture, complexe, élaborée ; des anches sur les bourdons :

« c’était vraiment la première fois qu’on voyait en centre France des cornemuses avec des anches de bourdon ! Des anches complexes, avec une base en ébène ou en os, une lamelle simple en laiton rapportée… »

Il ramène cette cornemuse chez lui, la mesure.

« J’avais déjà commencé à mesurer des cabrettes, donc j’avais un petit outillage ; j’ai fait le relevé ; je passe toutes les difficultés, les heures à affronter la complexité de refaire des anches, de comprendre comment ça marchait, puisque personne ne jouait cela depuis des années et que nous ne disposions d’aucun enregistrement sonore, contrairement à la cabrette… »

Donc rien sur le son, le style, les timbres. Tout à inventer, car il n’existe pas de vérité objective d’un instrument. « Je suis retourné chez Pajot à Jenzat que je connaissais par ma famille. Il m’a sorti tout un bric-à-brac, des boite d’anches, des perces… ça y est j’étais mordu ! »

Le groupe la Bamboche a commencé à se produire entre 1972 et 1973. Et Bernard ne s’est déclaré comme facteur de cornemuses qu’en 1978,

« Donc il m’a fallu cinq ans de recherches avant de commencer à mettre au point une cornemuse fiable. Avec Ruols j’avais cherché à modifier la cabrette, et j’ai commencé à faire des cornemuses chez lui. C’est lui qui m’a fait mes premiers hautbois, qui m’a montré comment faire les anches, dans sa cave, carrelée de blanc, minuscule… puis j’ai cherché à m’acheter un tour. J’ai rencontré les thiaulins de Lignieres et Alain Ribardière, qui lui aussi avait fait des recherches de son côté, et qui m a vendu mon premier tour. Tout ce monde amical, arrivait de partout, du Berry, d’Auvergne, de Poitou, et de Lyon avec le Grand Rouge qui commençait à faire des collectages aussi, de Paris, de Bretagne ; c’était une effervescence, un bain collectif. Jamais je n’avais eu le projet de devenir fabricant de cornemuses. Mais j’ai commencé à fabriquer des instruments pour moi, pour répondre à un besoin précis, pour répondre à ma demande de musicien folk. Après avoir découvert cette cornemuse Béchonnet, des copains de Lyon ont fait du collectage, Les Musiciens Routiniers, Durif, Chassaing, Ricros, Imbert, Montbel, Oller etc… et j’en ai fait aussi ; j’ai rencontré d’autres vieux, j’ai compris qu’il existait à coté de Jenzat, dans ce village d’Effiat un certain Joseph Béchonnet, un sabotier, qui avait fabriqué ces cornemuses très belles, exceptionnelles même, dans une esthétique proche de celle des vielles, des décors très élaborés, vers 1850, dans une époque où l’artisanat se développait. »

 

Joseph Bechonnet à Effiat.

Joseph Béchonnet (1820-1900) vécut à Effiat, dans le Puy-de-Dôme. Il inventa une cornemuse à soufflet, opérant des choix moins radicaux que ceux d’Amadieu pour la cabrette, mais intégrant lui aussi des traits organologiques et esthétiques empruntés aux musettes aristocratiques. Tout comme la cabrette, cette cornemuse à soufflet a été diffusée bien au-delà de son aire de fabrication, notamment par la vente sur catalogue. Elle est caractérisée par une structure organologique proche de celle des cornemuses du Massif Central, mais dotée d’un soufflet et d’un troisième bourdon inspiré des layettes des musettes de cour. Son esthétique intègre des éléments décoratifs de style Empire, mais aussi une imagerie populaire proche des ateliers de facture de vielle-à-roue de Jenzat, bourgade toute proche d’Effiat. Il est établi aujourd’hui que Béchonnet eut entre les mains une ou plusieurs musettes de cour, et même qu’il fabriqua un ou plusieurs modèles copiés sur les instruments anciens.

Deux musettes Béchonnet : Musée de la Musique, Paris, et Musée des Musiques de Montluçon.

 

 

L’invention de l’Europipe

« Petit à petit nous avons passé notre temps à recoller les morceaux, à apprendre l’histoire de notre pays et de notre région. Béchonnet qui comme les fabricants de vielles de Jenzat était loin d’être inculte et rétrograde, au contraire il était branché sur le monde moderne: Il allait à Paris aux Expositions Universelles ;

Ses premières cornemuses sont sans aucun doute des copies de « cornemuses bressanes » : son père venait-il de Bresse, ou sa fiancée ? La complexité des filiations a commencé à nous apparaître. Pour ma part, à partir de Béchonnet j’ai fait du syncrétisme sans le savoir. En effet c’est dans le Berry que se jouaient des cornemuses récentes mises au point à la fin du XIXe siècle par Dechaud ou Debarbat à Commentry sans doute, assez faibles en puissance, mais qui jouaient une octave + une quarte.

 

ENCADRE TECHNIQUE

« La conicité du hautbois dont on en parle souvent, ce n’est pas le plus important sur une cornemuse. C’est l’ensemble de l agencement des différents paramètres, dont bien sûr la conicité, qui définissent l’instrument : mais si on change un peu la conicité ce n’est pas très important. C’est la position des trous qui crée un système. Pour ma part j’ai baissé le trou de la sous-fondamentale, ce qui facilite l’octaviage, mais en même temps déstabilise la fondamentale. Ainsi je pense que les musettes Béchonnet n’octaviaient pas, d’une seule note peut-être, parce que le trou du petit doigt sur ses hautbois anciens est petit et haut : en octaviant cette fondamentale n’est pas stable du tout, elle est donc injouable. Je voulais pour ma part une sous-fondamentale juste, donc j’ai descendu le trou de la fondamentale et j’ai constaté que l’instrument octaviait plus facilement : mais ma fondamentale était toute molle… donc j’ai modifié le trou du petit doigt et je l’ai placé plus bas, et plus gros. C’est une espèce de « cuisine » instinctive que j’ai faite. La cabrette ne jouait quasiment qu’une octave + une seconde, J’ai voulu donner aux musettes Béchonnet plus qu’elles ne pouvaient offrir, ou monter originellement, mais c’était impossible : j’ai vu comment Dechaud avait coupé les anches pour obtenir ces aigus. Cette mise au point des cornemuses du Berry à petites perces contraignait les notes fondamentales à rester absolument instables ; par contre la « fleur » (les notes supérieures en octaviage) montait d’une quarte. J’ai appliqué cette logique bricolée à la musette Béchonnet, et j’ai commencé à travailler avec mon ami, le facteur belge Rémy Dubois, qui fabriquait quant à lui depuis longtemps déjà des cornemuses « bruegheliennes » avec des hautbois inspirés… de cabrettes ! Et ça marchait très bien, puisque Jean-Pierre Van Hess avait déjà « lancé une tradition belge» et que suivaient de nombreux élèves. Avec « ma Béchonnet », Rémy a vu lui aussi l’intérêt de la chose quand au timbre et quand à la justesse. On s’est mis à travailler ensemble, par échanges téléphoniques ; et on venait l’un chez l’autre, pour bricoler, pour mettre au point une cornemuse qui joue une octave + une quarte, avec une fondamentale juste, une tierce juste et tout le reste « juste » !et des bourdons stables! Nous avons apporté une nouvelle donne. »

« Et voila le départ de la « cornemuse folk » comme l’appelait Gaston Rivière : c’était juste, c’était bien vu, c’était des « cornemuses folk », mais héritières d’un travail précédent qu’avaient fait Béchonnet et Dechaud. Ils l’avaient fait mieux que les autres, mais n’étaient pas les seuls avoir cherché dans cette direction : il y avait Meillet à Varennes, et Debarbat aussi qui avaient expérimentés des grosses perces ; en fait il y a eu toute sorte de perces au XIXe siècle, de la petite à la grosse, et plein d’individus poursuivant les recherches sur les hautbois, vers 1850. » Avec la libéralisation de l’artisanat grâce aux nouvelles lois du travail après la Révolution, avec l’apparition des bals, le développement de la population des campagnes a permis d’inventer de nouveaux instruments. Joseph Béchonnet doit être replacé au cœur de cette période. Inventeur de cornemuse, il conserve les bourdons, alors que les autres facteurs, à Montluçon, à Commentry, les abandonnent car ils jouent avec la vielle qui en est largement pourvue. « La grande difficulté que nous avons surmontée, ce fut de mettre au point une cornemuse à bourdons stables, qui octavie, donc avec un changement de pression. Mais je n’ai « hérité » de rien, j’ai picoré des informations partout, en mélangeant tout cela allégrement.

Concernant la copie d ancien, Je voulais donner une note de plus aux cornemuses anciennes, mais çela ne marche pas bien, il m’a fallu renoncer ; sur ces instruments anciens il faut jouer comme disait le Malichau de la Pérelle dans son courrier délirant et fameux : « sur la simple gamme d’Ut, Do Ré Mi Fa Sol La Si Do » ! Et c’est ainsi que jouait Sautivet, et que jouaient les cornemuses incrustées d’étain. »

 

Meillet à Varennes, Dechaud et Debarbat à Commentry

Jean-Baptiste Meillet, de Varennes-sur-Allier, est né en 1838. Il est déclaré « fabricant de cornemuses » de1872 à 1882. Varennes n’est situé qu’à 25 kilomètres de Jenzat, la bourgade des facteurs de vielles. Quelques cornemuse de sa fabrication nous sont parvenues : elles démontrent une nette inspiration puisée chez Joseph Béchonnet. Jean Dechaud (1829-1904) vécut à Commentry (Allier). La plupart des cornemuseux de la région montluçonnaise jouèrent sur ses instruments au XIXe siècle. Il fut déclaré comme « tourneur sur bois » ; ses cornemuses, le plus souvent en tonalité de sol, sont généralement décorées de bagues de couleur peintes sur le buis. Félix Debarbat (1866-1924) vivait lui aussi à Commentry, village de l’Allier tout proche du Puy-de-Dôme. Auteur d’une Méthode de musette, sa vie entière fut liée à la musique : en effet, il se produisit dans les concours de cornemuse des années 1890, et y remporta quelques succès. Il posséda également un « grand parquet-salon de luxe » qui lui permettait d’organiser des bals. Enfin il tourna des cornemuses inspirées de son aîné Dechaud, musettes dont les bourdons n’étaient parfois pas même percés, car le jeu seul du hautbois importait à ces musiciens virtuoses des musiques tonales et chromatiques.

 

Les grandes cornemuses incrustées

Dans cette période folk où se créèrent des répertoires, des instruments et des pratiques que l’on confond volontiers avec une tradition ancestrale aujourd’hui, il est bon de rappeler comment sont apparues les « grandes cornemuses incrustées » que Bernard Blanc sera le premier à copier et à diffuser.

« Tout le monde jouait en sol-do alors. Les amis de Belgique de la même manière jouaient des cornemuses en sol-do, des 16 pouces inspirées des modèles français. Vers 1978, nous étions devenus très copains avec Roger Péaron et Mic Baudimant, chanteurs et cornemuseux au sein du groupe folklorique les Thiaulins de Lignières en Berry. Et un soir, dans leur château-musée, ils nous ont sorti de l’arrière-chambre des instruments étranges, des grandes cornemuses incrustées d’étain. Pour nous c’étaient des objets… du Moyen Age ! La complexité de ces décors nous est apparue vraiment comme un mythe, une étrangeté absolue. Ajoutée à la lecture des romans de George Sand, des Maîtres Sonneurs, nous avons fait le lien. » En route pour la légende des sonneurs au fond des bois ; quoi de plus puissant qu’une telle poésie ?

« Pour ma part j’ai surtout vu qu’il existait des cornemuses d’autres tonalités ; et en parlant avec Rémy Dubois, la proposition s’est imposée : pourquoi ne ferions-nous pas des cornemuses plus grandes ? On commençait à développer le jeu de vielle dit « en accord bourbonnais » en Ré/Sol, or à l’époque les groupes folkloriques jouaient en Do avec des petites cornemuses mais sur des bourdons en Ré, c’était donc une aberration ! Je n’avais pas encore eu l’opportunité de mesurer en détail ces grandes cornemuses incrustées d’étain.

J’ai donc multiplié tous les paramètres des 16 pouces et j’ai inventé une première cornemuse en Ré, une « 20 pouces », par extrapolation mathématique de la 16 pouces. A l’époque je côtoyais déjà à Paris des copains qui fabriquaient des flûtes baroques, donc j’étais informé sur ces techniques par le côtoiement de facteurs professionnels d’instruments à vent dans le monde des musiques baroques, comme Claire Soubeyran qui faisait des flûtes traversières, Henri Gohin qui tournait des hautbois Renaissance, baroque, et Olivier Cottet.

D’autre part, j’ai appris beaucoup de choses de René Lot, notamment sur l’aspect commercial : Lot se rattachait à La Couture Boussey en Normandie, à la filiation mythique des Hotteterre. Il a dirigé toute sa vie une petite entreprise de cinq six ouvriers, il a produit tous les instruments à vent possibles et imaginables. C’était un homme dynamique, dans son petit village, qui a cherché à employer tous les gens qu’il pouvait employer pour développer des ressources économiques locales. Et c’est lui qui a fabriqué 99% des bombardes qui étaient vendues en Bretagne à l’époque, dans les années 1970, mais sans les signer. Il avait dix tours, un gars qui passait sa journée à débiter de l’ébène. Il « vendait des bombardes à tous les magasins de musique, mais cet homme extrêmement sympathique, très intelligent, très gentil, toujours la porte ouverte, a passé sa vie à galérer : il se faisait vampiriser par les intermédiaires. Il a produit avec ses ouvriers, toute sa vie, des tonnes d’instruments dont il ne fut pas le principal bénéficiaire, car il lui manquait le contact direct avec la Bretagne et les musiciens. Il a même fabriqué des musettes Béchonnet pour Cohen à Clermont, une dizaine peut-être. Le magasin Cohen lui avait fourni un original qu’il a copié, des instruments pour accrocher au mur… Lot a donc fabriqué des « Béchonnet » avant moi. C’est lui qui m’a initié à toute la connaissance de l’outillage. Quant à la réflexion musicale, j’étais en contact avec Gohin et Claire Soubeyran, et le milieu parisien de la facture d’instruments baroques. »

Voilà comment naissent les premières 20 pouces, puis les 23 pouces et au-delà : des 16 pouces extrapolées. Pendant plusieurs années Bernard a fabriqué ces cornemuses sur un gabarit établi par multiplication mathématique de la première 16 pouces mise au point par « bricolage inspiré ». Cette 20 pouces, cette 23 pouces avec lesquelles on vibre en Bourbonnais, mais dont le décor reproduit fidèlement les modèles anciens retrouvés.

« Pourtant bien sûr chaque fois qu’un instrument me passait entre les mains je le mesurais. J’ai accumulé les plans, de cinquante ou soixante cabrettes, et de toutes les cornemuses incrustées d’étain anciennes. J’ai donc continué à faire évoluer ma facture instrumentale, petit à petit, mais de manière complètement collée à une démarche musicale. J’ai vraiment été un fabriquant-musicien.

Ainsi est né le quatuor « Vielleux du Bourbonnais », avec Jean-Claude mon frere , Frederic Paris et Patrick Bouffard. Lorsque nous avons commencé à jouer dans les bals avec la vielle en Ré et la 20 pouces, c’était complètement lie à une pratique musicale. Je me posais des problèmes abstraits, mathématiques ou esthétiques, mais qui étaient validés ou non, expérimentés au quotidien par des pratiques musicales, les miennes ou celles des joueurs qui utilisaient mes instruments en m’en donnaient retour. »

Le premier disque où l’on a pu entendre deux cornemuses jouer en harmonie est celui de Jean Blanchard et Eric Montbel, « Cornemuses de France » et « l’Art de la Cornemuse » : une 14 pouces et une 20 pouces, fabriquées par moi, jouant en Ré. C’était le résultat de cette problématique. On côtoyait des gens de la musique ancienne qui jouaient en quatuor de flûtes ou en duo, et l’idée d’une telle configuration pour des cornemuses s’est imposée. Une à la quinte, une à la quarte, donc on les a conçues, fabriquées, et les copains les ont jouées. C’était une démarche intellectuelle, musicale, explorant une logique harmonique. » Plus tard cette hypothèse sera vérifiée sur le terrain, lorsque seront retrouvées des cornemuses anciennes conçues pour jouer harmoniquement. « En effet maintenant après avoir relevé tous les hautbois, je vois bien qu’il existait historiquement un couple de cornemuses, mais avec un son beaucoup plus discret : ce sont les cornemuses incrustées d’étain 13 pouces en sol/do et 22 pouces en do/fa. Et ce couple historique jouait en Do. Dans ma transposition moderne et mathématique, cela correspond au couple 16 pouces/23 pouces. En effet ce que l’on appelle aujourd’hui la « 16 pouces » est historiquement une 13 pouces. Ces cornemuses anciennes de 13 pouces avaient exactement la longueur d’une cabrette de 37, donc jouaient en sol-do. Pourquoi cet instrument plus court émet-il pourtant la même note qu’un hautbois plus long ? C’est parce que l’anche, le générateur sonore, sonne une quarte plus bas. Si on les compare, une anche de 16 pouces moderne est bien plus courte qu’une anche de cabrette. Ce sont des systèmes acoustiques avec des générateurs sonores différents. La même observation peut être faite pour le couple ancien 18 pouces (Fa-si bémol)-24 pouces (si bémol-mi bémol), qui jouait en si bémol.

 

Sautivet et les cornemuses incrustées.

Boîtier de Musette incrustée de Jean Sautivet. Grande cornemuse incrustée d’étain. Ostensoirs, soleils rayonnants incrustés en étain sont des motifs communs aux boîtiers de cornemuses bourbonnaises et limousines. L’un des fabricants de ces cornemuses dites « grandes bourbonnaises » ou « nivernaises » a été identifié en la personne de Jean Sautivet (1795-1867), né à Auron près de Bourges. Il vécut et fabriqua ses cornemuses incrustées à Plaimpied, c’est-à-dire en plein Berry. Les instruments les plus soignés, d’une facture exceptionnelle sont peut-être de sa main. On connaît la facture de Jean Sautivet (1796-1867) par de nombreuses cornemuses conservées, certaines étant signées et datées. Ainsi un modèle conservé au Musée de Marzy porte l’inscription, incrustée en étain sur le hautbois : Sautivet 1844. Plusieurs fabricants ont toutefois réalisé des instruments de ce style, soit l’ayant précédé, soit en l’imitant : on cite notamment la famille Aujay de Hids, dans l’Allier, active au XVIIIe siècle. Les significations de ces décors et le contexte de jeu de ces instruments n’ont pas été clairement déchiffrés. Les romans de George Sand qui évoquent ces grandes cornemuses, proposent quelques pistes dont le principal intérêt est la proximité chronologique de l’auteur avec la facture-même des instruments. Sont évoquées les corporations ménétrières et leurs pratiques para-religieuses : mais les licences poétiques et le goût du merveilleux propres à l’écrivain romantique détachent son témoignage d’une neutralité ethnographique. Bien des mythes et des contre-sens liés à ces instruments depuis le « revival » des années 1970 se sont appuyés, sans doute, sur les écrits oniriques de George Sand.

 

Les aller-retour de la « modernité ». Renoncer à l’octaviage.

« Je n’ai jamais cherché à être « moderne » ou « traditionnel », j’ai simplement cherché à accorder mes notes de cornemuse avec l’accordéon ou la guitare de mes copains. Aujourd’hui c’est bien différent. Après trente ans de parcours professionnel, les choses qui me passionnent et m’intéressent le plus sont de l’ordre du fonctionnement des instruments à vent en général. Et je réalise que dans tout cet éventail de possibilités, presque tout a été fabriqué, entre la chabrette, la cabrette, la piva, la 13 pouces incrustée…. Je partage cette passion avec Rémy Dubois : connaître l’éventail des possibilités de la facture instrumentale. Les problèmes régionaux pour moi n’existent plus, ce sont des questions qui concernent peut-être mes clients.

Je m’intéresse à cette logique d’être « dans les bourdons » : il faut jouer de la cornemuse pour le sentir. Il y a plus de plaisir physique quand tout est bien juste, quand le hautbois est au milieu des bourdons, il n’y a pas de doute, je le sens, c’est physique. Et ceci on le retrouve quand on renonce à l’octaviage ; à partir du moment où l’on octavie, on charge le hautbois d’harmoniques aigus, et il passe « en dehors des bourdons ». Mais cela il n’y a que le joueur qui le sait, l’auditeur ne s’en rend pas compte. Mais nous, joueurs de cornemuse, on le sent. C’est une bulle sonore, quelque chose de physique…

j ai eu ce sentiment peu à peu sur la 16 pouces ; par exemple j’ai toujours aimé le style de jeu « Montbel », mais ce n’est pas avec les bourdons que ce jeu me fait plaisir : c’est lorsqu’il est marié avec d’autres instruments de musique tonale, dans une musique « moderne ». Par contre son disque de chabrette a été un déclencheur pour moi : ce plaisir physique qui tient au fait que le hautbois est au milieu des bourdons et que le chabretaire joue avec les bourdons. Sur les deux chabrettes anciennes qu’il joue, rien n’a été changé ; Elles sont comme ça, elles sont telles qu’elle et effectivement il y a un équilibre, une rondeur; c’est un son ancien. Ceux qui ont construit ces chabrettes avec des tout petits trous de 3,5 mm auraient pu les faire de 4mm, Mais ils ne l’ont pas fait, sinon on « sortait » des bourdons. Auparavant s’il fallait atteindre une note juste, j’envoyais une mèche de 4 et c’était « plus juste » ; mais je ne percevais pas que le timbre perdait quelque chose. Aujourd’hui le timbre musical auquel je suis sensible est propre à un milieu professionnel de la cornemuse, que la plupart des gens n’écouteront pas. Une musique pour musicien sans doute, un code restreint.

Nous savons bien que les traditions n’existent pas d une maniere stable, et qu’elles se font et se défont en permanence, c’est avec le recul de l histoire qu’on peut le dire. Au bout de trente ans je pense etre devenu un professionnel de la cornemuse, capable de jouer sur les paramètres de son, de timbre et de hauteur.

 

Après l’Europipe, la « chcabrette » ?

L’instrument inventé par Bernard Blanc et Rémy Dubois a été rebaptisé Europipe parce qu’il est joué partout : France, Angleterre, Allemagne, Italie, Belgique… Cette cornemuse correspondait, par ses qualités de timbre et par son étendue, à une demande, comme la guitare acoustique six cordes a répondu à la demande de la génération folk. Bernard a vu se développer une chose qu’il n’avait pas prévu, correspondant à un imaginaire de la cornemuse dans les pays ou la tradition avait disparu : « En Ecosse on ne s’intéresse pas à mes instruments, ni en Irlande, ni en Bulgarie, ni en Bretagne. Par contre en Allemagne, en Belgique, en Italie Piémont, en Espagne dans certains endroits en France, on joue mon instrument parce qu’il produit une musique juste, avec une grande étendue. Dans la musique ancienne également on a adopté cette cornemuse pour ses qualités musicales évidentes. … »

Quant au débat sur les anches en plastique ou celles en roseau, l’affaire est entendue pour Bernard : « j’ai organisé des tests en aveugle pour reconnaître au son, la différence entre anche plastique ou anche roseau : personne n’a été capable de faire la différence. Pour celui qui joue c est un peu plus complexe...»

Aujourd'hui c’est sur une nouvelle cornemuse que se sont portées mes recherches récentes : « J’ai mis au point une chabrette ayant toutes les possibilités de la cabrette, j’appelle ça la « chkabrette » ! Si je puis me permettre c’est la deuxième chose que j’ai inventée, et dont je suis assez fier; et je suis content d’en avoir vendu une, une seule, mais à Michel Esbelin, qui est l’un des meilleurs cabretaires d’aujourd’hui. Donc j’ai pris une chabrette, l’instrument dont joue Eric Montbel, en si bémol, et j’ai utilisé la même extrapolation mathématique que pour la 16 pouces, mais cette fois en voulant garder une qualité de timbre : ce timbre de hautbois de chabrette au milieu des bourdons. Du plus j’ai pu apporter une note supplémentaire à l’octave, et une sous-fondamentale au ton juste ou au demi ton, au choix. Je bricolais là-dessus depuis dix ans, mais ça n’intéressait personne parce qu’ils étaient tous à « baver » devant l esthétique de la chabrette, les instruments anciens… mais je suis plutôt un iconoclaste ... Les vieux aussi ont inventé comme je l’ai démontré : Béchonnet a bidouillé, Sautivet a bidouillé, c’est un bidouillage permanent, c’est le fameux bricolage de Levi-Strauss. Une invention, une évolution continue, mais encadrée par des contraintes fortes: un discours musical convaincant doit en sortir,

« Dans le monde des instruments anciens et de la tradition il ne faut pas oublier la psychologie de l’individu : il y a des gens qui par leur histoire et par psychologie personnelles, sont dans le respect et la mythification des anciens. Moi je suis un vrai soixante-huitard, je suis plutôt dans l’irrespect, c’est assez paradoxal…. Ma démarche initiale fut de penser « mais les vieux, ils faisaient n’importe quoi, leurs cabrettes sont fausses, leurs16 pouces idem, etc… et moi je vais les faire justes !», maintenant bien sur, je vois toute la complexité d’un monde musical. l évolution est faite d’une assise historique indiscutable et de « bidouillages », d’adaptations. Heureusement j’ai joué de la cabrette, et j’ai vu qu’il y avait des choses à apprendre, qu’il y avait des lois, des styles musicaux que je ne connaissais pas et qui étaient fort intéressants.

 

Identité et régionalisme

« Régionalisme et communautarisme ?

En vérité, concernant les cornemuses, je n ai eu que des préoccupations d'ordre musical et technique.

Je suis un « homme du Monde ». Je me suis toujours senti profondément distant de tout « régionalisme », bien que pour la plupart je passe pour un des piliers de ce mouvement musical. Je me souviens de la difficulté que j ai eu à accepter d’intituler un de nos disques « Vielleux du Bourbonnais »

Mais psychologiquement je suis à mille lieux de ça ; je m’intéresse à la psychanalyse, à la psychologie, à l’anthropologie. La région, c’est la poésie que peut éventuellement transporter un instrument comme la cornemuse. Pour moi il y a des individus qui s’intéressent à un art, cela peut être la cornemuse, historiquement de tel ou tel endroit, mais de la même manière que tous ceux qui jouent de la musique de Lully ne sont pas royalistes, je ne me sens pas régionaliste. On peut être amoureux d’un art, d’une esthétique depuis l’extérieur, même si cet art s’est constitué historiquement et géographiquement en un lieu précis. Aujourd’hui par exemple nombreux sont ceux qui jouent du « Bourbonnais » à la suite de mon ami Frédéric Paris. Mais on sait très bien que c’est lui qui a « bidouillé » tous les airs, comme j’ai « bidouillé » mes cornemuses ; c’est lui qui a recherché toutes les mélodies, les a diffusées… quitte à les transformer, les adapter, voire les composer.

Mais on ne devrait pas dire la vérité...et laisser au musiciens et aux amoureux le loisir de s’inventer la leur.